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「形色版圖」顧名思義就是一項關於形式與顏色的場域藝術探索。我們並沒有野心想要把台灣在過去數十年間所有幾何抽象繪畫作品都囊括進來，而是收錄了幾位世代性相近且目前仍持續從事跟幾何抽象有關的繪畫創作藝術家之作品。他們分別是：莊普、曲德益、張正仁、胡坤榮、游正烽及吳東龍。 莊普雖然是一個使用多種媒材的藝術家，但是在他的平面繪畫中，一直存在著一種可以廣義的說的幾何抽象類型。在這些作品中，最容易辨識的是他以一公分平方的印章做為創作工具所留下的工具符號。雖然這些符號的組成方式呈現任意性，但畫面卻有著高度的規則性，這種規則性與任意性正是他作品的深層結構，暗藏著色塊的浪漫與線條的節制之間一種持續的衝突與妥協。既是激情與嚴肅的抗衡，亦是確定與不確定的相互超越。 曲德義的繪畫可以說一直維持著非視覺抽象的風格，但在幾何直線所布置的基本構圖之外，他也添加了許多不規則的色彩運動與筆觸，豐富了我們對照於幾何思維的另一種情緒張力，就好像幾何激發了一種出走，而這種出走也將幾何帶往一個未知之地的冒險。在他的作品中，幾何與抒情是並存的，它們共同豐富著非視覺的場域，而顏色的結構與運動，流露出來的正是它們朝向視覺場域尋求被觀看與被理解的表達方式。而其中，色彩的自信充分合理化了這整個表達活動。 張正仁近年作品，刻意透過材料的運用，增加作品的平面厚度，並且將過去以圖像呈現的物件改以現成物呈現，雖然仍維持著這些物件的脫功能性，但近年作品中，現成物的置入雖增添了物件的近距離感，卻也因為容易辨識而激發出一種對於「再現」與「反再現」之間的形上學命題的質疑。這項質疑，讓我們不必將他作品中的公路意象以及相關的記憶符號，納入可以辨識的符號意義探索中。因為物件已經取代了符號，無意義也已突顯出意義是多餘的。 胡坤榮作品中色彩的運用與直線的多方向性，充分說明了他對現代幾何抽象繪畫的熟悉與對抗。他歷年來作品中幾何元素的運用，一方面呈現出明顯的幾何抽象的構圖特色，另一方面卻又透過這些元素去表達他對於幾何抽象的不滿。他不滿的應該不是馬列維奇與孟德里安的構圖思維，而是不滿在幾何抽象的發展中，許多的畫面結構都在標榜反物質與反空間的主張之中又陷入物質與空間的建構迷思中。換句話說，形式的自主性應該可以有比幾何性更複雜的意涵。 游正烽繪畫中的幾何性很容易讓人以為他想在畫面上完全消除視覺性與空間性，但事實上，他卻是刻意想要保存這兩者之間的曖昧關係。或者可以這麼說，這種曖昧性正是他作品中最根本的課題。有時候，我們甚至會懷疑幾何與抽象其實都是幻覺或假象，反而是這種看似均勻卻又不穩定的絲狀色彩鋪陳，暗藏著視覺與空間之間的一個共生狀態。或許容易給人神秘感，但其中視覺與空間之間的相互穿透，遠非神秘感所能形容。 吳東龍是這些藝術家之中最年輕的一位，他在同儕幾乎都在做觀念藝術與行為藝術的時代氛圍中從事接近於幾何抽象的繪畫創作，但作品中卻清楚看得到一種對於最簡單的形色元素的信任而展現出來的穩健。具有單色畫的簡鍊，卻又拆解了顏色的純粹性，讓主題與背景的關係直接衝擊著觀看者對畫面結構的解讀。或許是他故意混雜著形式與形狀，讓觀看者在深度與無深度之間徘徊。從畫面上顏色的純粹性來看，嚴肅不言可喻，但線條的不規則性卻似乎又在表述一種允許視覺縱情的低調理性。 總的來說，我們並不打算貿然的評斷這些藝術家個別對幾何抽象所抱持的態度，我們也無意於宣稱他們應該被速配為一個抽象繪畫的家族。經由這個並列對照的呈現，與其說我們想要除異求同以合理化一種幾何抽象，甚至合理化過於獨斷的形式主義，不如說我們想要探討，一個使用幾何元素的抽象藝術思維，是否能夠因為它對幾何性與抽象性的反思，乃至於顛覆，而得以重建或開拓更具原生性的形色版圖？也就是說，這個課題使我們進一步關心，幾何抽象繪畫的形式與顏色到底是否具備對它自己版圖進行顛覆與重建的能量？ (節錄 策展人 廖仁義 形色版圖－顛覆與重建 策展論述) | ||||||||
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